কোচবিহারের পথে - জলপাইগুড়ির স্থাপত্য আর দোকানপাট

উত্তরবঙ্গের জাগের গান

জাগের গান , জলপাইগুড়ি ও কোচবিহার জেলা এবং বাংলাদেশের দিনাজপুর ও রংপুর জেলায় এই গান শোনা যায়। চৈত্রমাসে মদনচতুর্দশী উপলক্ষে জাগের গান প্রচলিত। জাগের গান মূলত দুই প্রকার – কৃষ্ণলীলা বিষয়ক কানাই-ধামালী ও অশ্লীল আদিরসাত্মক মোটাজাগের গান। এছাড়াও বীররসাত্মক গানও কখনও কখনও গাওয়া হয়ে থাকে।

জাগের গান উৎসব অনুষ্ঠিত হয় ফাল্গুন মাসের মদন চতুর্দশী উপলক্ষে। কোনো কোনো অঞ্চলে এই উৎসব চৈত্র মাসের শুক্ল ত্রয়োদশী তিথিতেও উদযাপিত হয়ে থাকে। মাসাধিক কাল ধরে চলে এই উৎসব। ছেলেরা বাড়ি বাড়ি ঘুরে মাগন করে ও গান গেয়ে অর্থ সংগ্রহ করে থাকে।
চৈত্র শুক্ল ত্রয়োদশী তিথিতে পুষ্পিত অশোকবৃক্ষের মূলে কামদেবের পূজা ও চামর ব্যজন করার শাস্ত্রীয় বিধান রয়েছে। উত্তরবঙ্গের অনেক ভদ্র পরিবারে এই কামপূজা অনুষ্ঠিত হয়। বাড়ির বাইরে দুই-তিনটি বাঁশের টুকরো মাটিতে পুতে, দুই-তিনটি দীর্ঘ কাপড়ে জড়ানো বাঁশের টুকরোর আগায় চামর দিয়ে সেই পোতা বাঁশের সঙ্গে বেঁধে কামপূজা করা হয়। রাজবংশীরাও এই কামপূজায় অংশ নেন। তবে তাঁরা লোকালয় থেকে একটু দূরে কোনো মাঠে গিয়ে এই পূজা করেন। পূজা উপলক্ষে গীত হয় জাগের গান।
জাগের গান
জাগের গান গাওয়ার সময় মূল গায়ক হাতে চামর ধরে গান করেন এবং দোতাররা মন্দিরা বাজিয়ে ধুয়ো ধরেন। এই গানের দ্বারা কামকে জাগরিত করা হয় বলে এর নাম জাগের গান। জাগের গান মূলত দুই প্রকার। যথা –(১) মোটাজাগ ও (২) কানাই ধামালী বা লীলা জাগ। এছাড়াও কখনও কখনও বীররসাত্মক জাগের গানও শুনতে পাওয়া যায়। সুশীলকুমার ভট্টাচার্য এক জমিদারের পৌরুষবর্ণনাত্মক একটি বীররসাত্মক গান সংগ্রহ করেছেন। গানটি এইরূপ
মাঠের মতন, কেমন ওসার পাঠার মতন বুক
সে কঠিন বুক দেখিয়া, শত্রুর শুকায় মুখ।
মোটাজাগ, গবেষক মধ্যবিত্তের ভাষায় অশ্লীল আদিরসাত্মক গান। এই গান বাড়িতে গীত হয়না। হয় মাঠে ঘাটে। সাধারণতঃ জাগের গানে এই ধরনের আদিরসাত্মক গানের প্রাধান্য বিশেষভাবে লক্ষিত হয়।
কানাই ধামালী বা লীলা জাগ রাধা-কৃষ্ণের লীলা বিষয়ক গান। তবে এই লীলাগান সম্পূর্ণ লোককবিদের নিজস্ব কল্পনা। এর সঙ্গে পৌরাণিক রাধাকৃষ্ণ কাহিনির যোগ বড় একটা নেই। পালার আকারে এই গানগুলি রচিত হত। দুইজন বালককে রাধা ও কৃষ্ণ এবং একজন প্রৌঢ় ব্যক্তিকে বড়ায়ি সাজিয়ে এগুলি অভিনীতও হত। পণ্ডিতরাজ নামক জনৈক সংগ্রাহক তাঁর পালা সংকলনে এগুলিকে রতিরাম নামক জনৈক কবির রচনা বলে উল্লেখ করেছেন। তবে সুশীলকুমার ভট্টাচার্য এই পালাগুলির রচনাবৈষম্য পর্যবেক্ষণ করে এগুলি একাধিক কবির রচনা বলে মতপ্রকাশ করেছেন। এগুলির বিষয়বৈচিত্রেও স্বতন্ত্র। “রাধার শাক তোলা” বা “কৃষ্ণের ধোরে মাছ তোলা” প্রভৃতি অভিনব বিষয় এই সব পালায় দেখা যায়। অনেক শহুরে গবেষক এগুলিকে অশ্লীল বলেছেন। তবে মোটা জাগের তুলনায় অনেক সংযত ও মার্জিত।

তথ্যসূত্র - প্রবন্ধ উত্তরবঙ্গের জাগের গান : সুশীলকুমার ভট্টাচার্য ; এবং স্বদেশচর্চা লোক পত্রিকা ; আশ্বিন, ১৪১৫, (অক্টোবর, ২০০৮) ; বিষয় গ্রামীণ বিনোদন সেকাল ও একাল ; সম্পাদক : প্রণব সরকার, সোনারপুর, দক্ষিণ ২৪ পরগনা, পশ্চিমবঙ্গ

Folk Tourism With a New High … Hug a tree, sleep in a tree… Exclusive for Green Traveler

It seems that now it’s not enough to just hug a tree, you now need to also sleep in a tree…. Even in a night

KalabotiMudra-Season4 TreeHouses, Jalpaiguri, West Bengal, India
From the 2011 Durga Puja onwards, Green Traveler can sleep in a tree, even in the night.

KalbotiMudra-Season4 is come up with a game changing proposal of promoting community in situ tourism in most of the parts of North Bengal.

The first of its kind is now coming up at Rava Village of the Khuttimari Range of North Bengal.

Room rent around $34/room/night.

Package starts from $80/room/night it can reach upto $200/room/night, depending on services and other facilities availed. Each room is equipped with a bathroom and telephone.

The room rent will be excluded of food, local sight scene, pick up & drop in from Jalpaiguri Rail Station(50 KM from the spot) or Dhupguri Rail Station Kamrup Exp(D17.35- A7.45), Teestatorsa Exp(D13.40- A6.30), Kanchanjangha Exp (D6.35 – A20.05), Guwahati Exp(D11.15 – A22.50) 

This is a proposed interior model of tree house to be built on a tropical rainforest tree at the Rava Village, Khuttimari Range, Jalpaiguri.

The only access to the tree house is by  KalabotiMudra-Season4 vehicle through a local stream. The tree house is located in a protected rainforest at the Khuttimari Range, surrounded by the village of the Rava Tribe of North Bengal.

These rooms are all eco-friendly and use alternative energy to keep running.

There are two double bedded rooms in solace tree houses.

Children will be allowed with proper extra cost.

The Promoters at a nutshell

       KalabotiMudra is a trust body.

       Season4 is a reputed eco & folk tourism marketing outfit working for more than 10 years

       KalabotiMudra is working with traditional artisans and performing artists for more than two decades.

       The aim is to develop communities by promoting their environment to the outside world.

       Folk Tourism is one of the tool by which the community can be developed.

       Through http://lokfolk.blogspot.com/ it is propagating traditional knowledge to the outside world

FAQs  

       Is the hotel is locally owned? How does the hotel contribute to the local community?

As KalabotiMudra is promoting organizations of the indigenous community of Bengal, this property will be partly operated by the community itself served by Season4 market knowledge. The portion of the profit will be injected to the community so that it can develop by its own philosophy & will without outside interference.

       Is it staffed by employees from the community?

Certainly. Most of the staffs are from the community so that the people can get the local flavor and uninterrupted services.

       What programs does the hotel have to reduce consumption? Examples include energy-efficient lighting, low-flow toilets and showers, and alternative energy sources like solar or wind power.

We are operating within the international eco-tourism norm.  We are using local knowledge to build the tree house with the modern input from various green structural engineers so that people can feel the pulse of the root. We are using the water of the community stream so that the water our patrons get is totally mineral rich and unpolluted by modern culture.

       Is your hotel near lines of public transportation? Or do you have a bike rental program?

Only the KalabotiMudra-Season4 car can only access the community.  It is an eco-friendly battery or gas operated vehicle devoid of nasty hydrocarbon. We have a manually operated by-cycle rental programme. People can avail it.  

       Do you serve local foods?

Certainly. All foods are locally grown & devoid of PoP chemicals. Foods will be prepaired by the local cooks, local menu, with local ingredients. There may be a dash of change to cater the taste buds of citypents.

       Do you have a sustainable swimming pool?

We have a natural local stream with unpolluted mineral water.

For Further Information---

জলপাইগুড়ির মেচ সম্প্রদায়ের প্রধান দারেন ঈশ্বরারির বাড়ি

মেচ রমণীদের নাচ

জলপাইগুড়ির আলিপুরদুয়ারের নারারথুলি আর খোয়ারাডাঙায় মেচ সমাজের বাস। এঁদের সমাজে সকলেরই ভাতমাছের বাঙালিদেরমতই খাদ্যাভ্যাস। অন্যান্য উত্তরপূর্বের নানান আদিবাসী সমাজেরমতই মেচ সমাজও মহিলাপ্রধান। বাংলা নববর্ষে সমাজের ভাষায় বৈশাংগুরং জনাইএর দিন ইষ্টদেবতা খরাইএর পুজো উপলক্ষে ঢাল আর থুংগ্রী(তরোয়াল) নিয়ে যে যুদ্ধনৃত্যের আয়োজন করেন তার নাম ঢাল থুংগ্রী গেলে নায়। এতে গান নেই, তাল বাদ্য দিয়েই এই নৃত্যর আয়োজন হয়। থাকে লৌকিক বাদ্যযন্ত্র অসমের বিহুতে ব্যবহৃত টেপারমত বাঁশের খোলথেকে তৈরি ওয়াখোলঠপ, মন্দিরা, সারিন্দারমত চার তারের সারজা আর তালযন্ত্র হেম বা ঢোলের অনুষঙ্গে চলে নাচ। যন্ত্র বাজান পুরুষেরা। এই সমাজের আর একটি যুদ্ধনৃত্য চত্রালি – দুহাতে তরোয়াল নিয়ে নাচ। যুদ্ধের মহড়া নৃত্য মশাখাওরী মশা নায়-ও উল্লেখযোগ্য। বসন্ত উত্সবের সময় মেচ রমণীরা আয়োজন করেন শৃঙ্গারধর্মী বাগারুম্বা নাচ। শরীরের পাঁচটি অংশ – হাত, গলা, মুখ, কোমর আর বুক দিয়ে প্রেমের উছ্বাসকে প্রকাশ করেন তাঁরা। একটি সামাজিক আচারের নাচ বৈরাথী – আজতে বধুবরণ নৃত্য। আরও একটি নাচ খুরৈ লানান গেলে নায় বা বাটি্ হাতে নাচ - ইষ্টদেবতা বাটোর উদ্দেশ্যে উত্সর্গীকৃত।

হুদুমদেও ব্রত

জলের সঙ্গ পাওয়ার আশার উত্তবঙ্গের একটি ব্রতের নাম হুদুমদেও ব্রত। কোচবিহার, জলপাইগুড়ি, দিনাজপুর জেলায় এই ব্রত নিষ্ঠাসহকারে পালিত হয়। হুদুম আর্থে উদুম বা উলঙ্গ। প্রচণ্ড খরা থেকে রেহাই পেতে জলের দেবতা বরুনদেবকে তুষ্ট করতে নানান দৈহিক আচার উপাচার প্রদর্শণ করে থাকেন মহিলারা। যদিও ব্রত সাধারণতঃ মহিলামহলেরই কর্মকাণ্ড, কিন্তু প্রায় সব ব্রতে পুরুষের অক্রিয় সহযোগিতা থাকে। কিন্তু হুদুমদেও ব্রতে সেটুকুও প্রবেশাধিকার নেই। তাই এই ব্রত ঘিরে নানান লোককাহিনী গড়ে উঠেছে। সঠিক তথ্য পাওয়া আজও দুষ্কর। অংশগ্রহণকারী মহিলাদের বয়স নিয়েও মতপার্থক্য রয়েছে গবেষক মহলে। কারোরমতে এই ব্রত বর্ষীয়সী মহিলাদের অংশগ্রহণে জেগে ওঠে আবার কারোরমতে এটিতে অংশ গ্রহণ করেন কুমারী আর আবিবাহিতরাই। এই ব্রতের নাচের মধ্যে যে যৌনক্রিয়ার অভিব্যক্তি ফুটেওঠে সেবিষয়ে কিন্তু গবেষক মহলে কোনো দ্বিমত নেই - শিশির মজুমদারের জবানে শুনেছি এই ব্রতপালনে মহিলারা সারিবদ্ধ হয়ে ঘড়া ঘড়া জল নিয়ে উলঙ্গ হয়ে ঘুরে ঘুরে নাচেন। হিন্দু-মুসলমান উভয় সম্প্রদায়ের মহিলারাই এই ব্রতে অংশগ্রহণ করেন। রাজবংশী ভূমিপুত্র সুখবিলাস বর্মা বলছেন বাল্যবয়সে তিনি তাঁর দিদিমার সঙ্গি হন এই নাচে টিন বাজাতে। তাঁর ভাওয়াইয়া গ্রন্থে হুদুমদেওর বেশকিছু গান সংকলিত হয়েছে। আমি কচুর লতারমত হেলিব না, অল্পবয়লের হুদুমদ্যাও। আরে আয় আয় রে কালা ম্যাঘ আয় পর্বত ধায়য়া। ও মুই মাথা ঘসিয়া রে, আঙছ না চায়য়া রে। অথবা হিলঙি্হাল্যাছে কমোরটা মোর শিরশিরাচ্ছে গাও কোনটে কেনা গেইলে এ্যালা মুই হুদুম নাগাল পাও, পাটনি খান পড়োছে খসিয়া, আইসরে হুদুম দেওয়া তোর বাদে মুই আছোং বসিয়া। বা মুসলিম সমাজের আর্তি এক ঝোরা পানি দে আল্লা ঘরে চল্যে যাই।

তিস্তার ভেদৈ খেলি বা মেছেনি ব্রত

উত্তরবঙ্গের লোকজীবনে তিস্তা নদীর প্রভাব বেশ গুরুত্বপূর্ণ বিশেষ করে জলপাইগুড়ি জেলায় – কখোনো সে দুকুল ভাসায় কখোনো আবার সবুজে সবুজে ভরে দিয়ে সভ্যতার বিকাশের সঙ্গী হয়ে ওঠে। উত্তরবঙ্গে তাই তিস্তার বড় আদর – তাকে সোহাগে রাখার, তাকে আদরে রাখার। তিস্তাকে তাই আদর করে সম্বোধন করা হয় বুড়ি নামসহযোগে। উত্তরবঙ্গীয়রা তাই তিস্তাবুড়ির খ্যাপামি নিয়ে ছড়া কাটে, গান বাঁধে, ঘটা করে পুজো দেয়। তিস্তাবুড়ির এই ব্রত স্থানীয় ভাষায় বরত্ রূপে চিহ্নিত। এই গানের সঙ্গে নাচেন কিশোরীরা। একে বলে মেচেনি বা মেছুনিখেলি। বেত বা বাঁশএর একটি ছোট ঝাঁপি লাল কাপড়ে মোড়া – তার মধ্যে তেল সিঁদুর মাখানো একটি ফুলদিয়ে সাজানো ঘট বসানো। এটি তিস্তা মাই(মাও)এর প্রতীক। একে বড় ছাতা দিয়ে খরবৈশাখের প্রখর রোদ্দুর থেকে আড়াল করে বাড়ি বাড়ি ঘুরে চলে এ নাচ। বয়স্কারা তাঁদের ঘিরে তালি দিয়ে তাল রাখেন। করতালও বাজে। মেয়েরা খাটো শাড়ি পরে তাতেই ঊর্ধাঙ্গ জড়িয়ে কোমর বাঁকিয়ে বাঁকিয়ে ঘুরে ঘুরে নাচে। সামনের দিকে ঝুঁকে দুই হাতে শাড়ির আঁচল, স্থানীয় লব্জে ফোতা বা পাটানি, মাটিতে ছুঁইয়ে দেয়। আবার সোজা হয়ে উঠে হাতে তালি দেয়। এক তাই থাপুনি(তালি) নাচ বলে। নাচটিকে বলে নাচানিয়া। এচটি গানের কলি – বড় বাড়িখন দেখিয়া আইলম লখমীমাও। বড় পিড়াখন পাতিয়া দাও। লখমী মাওক আমার সিন্দুর দেয় হে। সিন্দুর না থাকে যদি ইট ভাঙিয়া দাও হে। অথবা তিস্তাবুড়ির নামান গেহেচে আনন্দে বরিয়া নেওগে বড়য় হাউসালি, হামার পঞ্চ বাহিনী।

Sarinda

Sarinda a type of string instrument, made of wooden frame, hide, string and bow. The flat portion of the main structure is narrowed from both sides and the upper portion is covered with a hide. The rest of the structure looks like a stick, with the head shaped in the form of a bird, a horse or even human bodies like Radha-Krishna. Three strings are bridged by a block of wood at one end and are tied to the pegs at the other. The sarinda is played with a bow, made of the hair of tails of animals or silk strings. The sarinda can be seen in the northern parts of Bengal, mostly, Dinajpur, Coochbihar & Jalpaiguri districts. The instrument is played to accompany BICHAR GAN, MURSHIDI GAN, songs for BOAT RACEs, KAVI GANs, Dotrapala, Kushangaan etc. But it can also be used as a solo instrument.

Rajbansi Community

The Rajbansis are mainly concentrated in the Terai and Dooars region in Jalpaiguri District. Considered to be one of the sixteen numerically important schedule castes of the state. Though according to anthropologists, they disowned affiliation with any tribal group there are reason to believe that they are converted Koches.
The casts like Rajbansis, Koches and the Paliyas have the same origin and they come from a Dravidian stock with a possible admixture of Mongolian blood. Speaking a distinct dialect of Bengali, the Rajbansis most declared Bengali as their mother tongue during Census of 1961.
Marriage among the Rajbansis:
The Rajbansis still maintain some of the traditional practices during their marriage ceremony, which are, however, being supplanted by those of the upper-caste Hindus.
According to Mr. Charu Chandra Sanyal(“Rajbansis of North Bengal”)........"Some forms of companionate marriage where divorce can be effected without ado are still to be found amongst them........The practice of marrying elder brother's widow is not uncommon..........The system of Ghor-dzia where a man is received into a family with a view to being accepted as a son-in-law if the arrangement is suitable and in the meantime he works as an assistant to the prospective father-in-law, is common among the Rajbansis. In the alternative when the demanded bride price cannot be paid by the newcomer has to work under the prospective father-in-law to serve out a probationary period before he can claim to marry the girl.........Another type of marriage found in the Terai is the Chottro-dani. A woman after marriage is not allowed by her guardians to go to her guardians' house and in the meanwhile she is married elsewhere in lieu of some money. The first husband is paid some compensation and he renounces all claims over his wife. The divorce is automatic as no village court or Panchayet is necessary to give a decision."
The Rajbansis are basically agriculturalist and farming is their main occupation. Like all other tribes and castes the rural Rajbansis too have animistic believes, which are reflected in their social customs, festivals and rituals. One of their important festivals is the Mecheni Khela, which is connected with the worship of River Goddess Tista.

vaoaiya

by Wing Commander Mir Ali Akhtar (Retired) and David Courtney

The history of the vaoaiya folk song, like the history of most folk arts, is not always clear.  It is believed that the vaoaiya originated in the Rangpur Districts and the Koch Behar.  Many believe that it is traceable back to the 14th and 15th century.

The first scholarly approach to the subject of vaoaiya appears to be the work of Sir Abraham Grierson (1851-1941).  He was a former British Deputy Collector of the Rangpur district.  He collected two vaoaiya lyrics 1898 and used them as an example of the local dialect.  It is published in his book Linguistic Survey of India (1903), Vol-V, Part-I.

The term "vaoaiya" is of uncertain origin.  Due to varying pronunciations, it is also often transliterated as "Bhawaia".  When one looks at the history of the usage of word, as well as the history of the folk-song, many inconsistencies are seen.

Several different etymologies have been proposed.  It has been suggested by late Shibendro Narayan Mondol of Goripur Assam, that the term vaoaiya is derived from the term "bhava"vaoaiya" originated from the term "vabaiya" means "that which inspires contemplation". which means emotion.  This is consistent with the themes of love which are the predominant emotion of this folk-song.  However a somewhat different view was put forward by the Late Dormonarayan Voktishashtree of Kaligonj, Lalmonirhat, Rangpur.  He suggests that term "

These two etymologies may not be as conflicting as they might on the surface appear.  It is certainly possible that there is a linguistic link between the Sanskrit "bhava" and the vernacular "vabaiya".  If so then, both etymologies may be considered to be somewhat related.

The usage of the term "vaoaiya " is not universally accepted.  If one goes to very isolated areas, people may sing the vaoaiya folk-song, but are unaware of the term. (1999/Boidder bazaar; 2003, Roumari).  Even as late as 1903 in Sir Abraham Grierson in his Linguistic Survey of India, he uses some well known vaoaiya lyrics to illustrate dialects of the area, but does not use the term vaoaiya.

In all probability the songs have been in the region for a very long time, but the term seems to have arisen relatively recently.  It appears that these songs were originally referred and named by its subject or main hero of the lyrics.  Therefore a vaoaiya lyric about trapped crane (boga)bogar-gaan (song about he crane), another vaoaiya about (bull-cart driver) would be called gaariaal vai.  A song about the chilmari river port, would be called chilmarir-gaan. such designations are still used by folk musicians today.  However sometime between 1887 and 1903 the term "vaoaiya" came into usage. was famous as

The geographical distribution of the vaoaiya folk song covers much of the Rangpuri (dialect of Bengali) speaking areas of northern Bangladesh.  Precisely vaoaiya is the mainstream folk-song of the Dhorla, Dhudhkumar, Tista, Brahmaputtra river basin area.  The vaoaiya is also found in the Koch Behar, Jalpaiguri, Darjeeling (Torai), and Goalpara area of Assam where the Rangpuri/Rajbangshi dialect is also spoken.

This folk-song is sung in a rustic dialect of Bengali (a.k.a.  Bangla or Banga Bhasha).  The various dialects of Bengali are part of the Eastern group of Indo-European family of languages.  The particular, dialect in which most vaoaiya folk-songs are found is Rangpuri, otherwise known as "Rajbongshi".  Word "Rajbongshi" is the name of a very powerful race of this once Non-Aryan land.  Rajbongshi dialect was frequently called Rangpuri and derives its name from one of the Districts in which it is spoken.

In 1903 -1878 the following numbers of people used to speak in Rangpuri or Rajbongshi dialect areawise:

• Rangpur: 2,037,460
• Cooch Behar: 562,500
• Jalpaiguri: 568,976
• Darjiling (Tarai) : 47,435
• Goalpara : 292,000

The performance of the vaoaiya uses a very stylised and exaggerated use of aspirations.  These aspirations are much more pronounced than the aspirations normally found in the day-to-day dialects of Bengali.  This produces a very characteristic performance style that is much appreciated by the connoisseurs of this rustic art-form.  However, since the use of these exaggerated aspirations carries no linguistic consideration, it is better to consider this to be a musical ornamentation rather than a linguistic characteristic.  As such, we will return to the topic later.

The vaoaiya folk-song must be seen in the context of its rural social environment.  We will look at the social aspects of the vaoaiya from four standpoints.  We will look at the connection with the agricultural work; the performance within the folk theatres, the instruction and propagation of the art form, and gender associations.

The most common situation in which this folk-song will be performed is within the context of agricultural labour.  These songs are commonly sung while farmers are at work, during breaks, and to relieve the monotony and loneliness at night when they are off in the fields, or otherwise away from home.  These working class villagers are always on the move due to the nature of their jobs, therefore, it is a form of entertainment that is well suited to their lifestyle.

The connection between folk-song and agricultural labour, is very strong.  For instance some types of songs have completely disappeared as the particular form of labour disappeared.  For instance the dolabarir-gaan (songs of low-land cultivation), vuinira-gaan (weed-picking songs), gatar-gaan (songs of communal cultivation), have completely disappeared as these particular jobs disappeared.

This folk song may be closely associated with labour, however in the not too distant past, the vaoaiya broke out of its traditional agricultural setting and found a new home in the folk theatre.  It became very important for three types of theatre.  These were the kushan, dotora-gaan and poddopuran.  Of these three dotora-gaan is no longer extant.

There is a new setting which is beginning to emerge.  Due to a renaissance in Bengali culture, urban dwellers are now beginning to attend concerts and performances of folk music.  Today the vaoaiya and other Bengali folk music may be seen and heard on stages and in theatres in the cities. 

There are a number of positive aspects of this new form of consumption of the art.  There has been the positive effect of giving traditional folk musicians additional sources of income.  It serves to preserve forms of folk-song that might disappear due to changing social, agricultural, and economic conditions in the villages.  It also raises the awareness of folk art-forms in areas outside of the districts where they have traditionally been performed.  However we must also remember that taking the folk music outside of its traditional environment begins to alter its fundamental nature.  For the same reason that zoos are not a substitute for preservation of natural wildlife, in the same way, the rise in popularity of folk theatre in non-traditional; urban settings is not a panacea for the loss of rural cultures.

For any art-form to thrive, there must also be a vibrant system for its instruction and propagation.  The instruction for the vaoaiya folk-song is typical of instruction of folk music throughout South Asia.  It is strictly an oral tradition.  However unlike the formalised systems of training which are typical of the classical traditions, (e.g. Hindustani Sangeet), this oral tradition is significantly less formalised.  As such, you occasionally find material transmitted from teacher to student within the confines of a moderately structured theatre group, but it is more likely that the folk-songs are simply absorbed organically in the same way that other aspects of culture (e.g., food, languages, religious beliefs) are transmitted. 

There are strong gender associations in the vaoaiya.  Although the themes of the songs often were those of the feelings of women, the vaoaiya were usually composed and performed by men.  It is interesting to look at this fact from the standpoint of women's rights.  Where the urban Bengali male only became vocal concerning women's rights after mid 20th century, the performers and composers of this folk-song were showing these same concerns at least a century or two earlier.  In someway those folks may be considered to be pioneers in this movement.  Can this be considered to be a proto-feminist movement?

It must be noted that simply being concerned about the condition of women is not the same as the empowerment of women.  The fact that women originally did not sing the vaoaiya, does raise questions about it feminist credentials.  However in recent years, there has been a rise in of feminist school of thought which actively embrace the concept of essentialism.  The non-participation of women in the performance of the vaoaiya may be merely a rural acknowledgement of this basic essentialism, specifically in regards to the division of labour.  With the ever widening definitions and scope of feminism, it is arguable that the traditional vaoaiya may have elements of essentialist feminist thought.

Ultimately these discussions of whether vaoaiya may be considered to represent a form of essentialist based feminism is of absolutely no importance for several reasons.  First, I believe that most people would praise the efforts and sentiments of the pro-women stance, but would balk at its inclusion into the relatively narrow definitions of feminism.  Secondly it is a mere academic exercise attempting to force an element of Bengali folk culture into a largely irrelevant Western intellectual cubby-hole.  Finally, the conditions have totally changed since the 1950's.  From that time on, women have been singing and performing the vaoaiya; therefore the non-participation of women has been a non-issue for half a century.

The social settings are certainly important for the production and consumption of this artform, but this naturally leads us to some other topics.  We have already alluded to the fact that these settings are reflected in the subject matter of the songs.  It is therefore appropriate for us to take a much closer look at the themes and subject matter of these songs.

MukhaKhail/MaskDance

Practiced in the Tarai Region of Jalpaiguri district of Northern parts of Bengal. Mask dance practiced by the rural people representing various ethnic groups. Masks are made locally using locally available wood. Kushmandi Block is the main centre at present. Masks of animals like monkey, Tiger, Gods & Goddesses such as Kali, Shiva, and also of some fictitious comic characters Bura-Buri are made. Male dancers wear these masks with suitable attire and perform. The dancers are accompanied by drummers and local flute players.